终于“看懂”一部知识分子的诗戏
——观波兰导演陆帕《酗酒者莫非》
（文/萱草）
(资料图片)
说“看懂了”其实是“看进去”了、“有深刻领会和认知”、'“非常喜爱”、“甚至自己也想尝试仿照着创作一部”......呵呵，波兰导演陆帕，终于在上海大剧院被我看了一场《酗酒者莫非》。
还是易丽君先生，那个《先人祭》的翻译者说的，波兰民族与中华民族的文学作品，在“忧愤之作”上的共鸣，这使我猛然间醒悟，迅速连缀起肖邦、米沃什、密茨凯维奇、托卡尔丘克、辛波斯卡等等一长串名姓，长久以来，爱尔兰和波兰这两个民族最得我青睐，许是气质上的认同和天然的吸引，我看了乌镇戏剧节和上海静安戏剧谷好多的外国戏，偏今天下午四小时的《酗酒者莫非》戏剧构作“鳞爪清晰”，或者说是戏剧脉络“畅通无阻”，以至自己也跃跃欲试，将之用到自己的新剧当中去。
说来王学兵真令我吃惊，还是那双似乎“无害”的大眼睛，但他能撑下几乎整部戏的80%且还游刃有余的样子令我佩服，这部戏就是一部诗，虽然一切艺术皆诗，戏剧更是诗，而且我曾在乌镇惊呼过无数次“看了诗的剧...看了诗剧...就是诗...”，并以诗评剧，评诗的剧，评诗......《酗酒者莫非》是诗，缘于你无法在段落和段落间找出具体的“逻辑”，但所有内容的“剑锋”均直指一种边缘人物的决绝、反叛、凄凉、孤寂。我没看过史铁生的小说，但我想喜爱上这样的戏再去看原著小说，会有更为丰富的体验，陆帕喜爱将小说改编成剧胜于导直接现成的剧本，他以为小说中自有更广阔的“气象”，这一点我从去年开始学写小说已深有体会，那一条游龙般足迹的笔触，根本追不上思绪，偏还努力奋勇着，于是竭力攀上龙背，在滑鳍上左右摇摆、扭转、翻越，再试图将景色尽收，凝成极限，这部史铁生的原著改编剧囊括了史铁生好些作品，以一部“电影背景的戏剧”为主线，编织进那些与母亲、与妹妹、与外国记者、与地坛、与童年、与时间、与梦境、与观众、与多个自己等等的对话和自白，行云潇洒，像一种行书甚至草书，在不经意间挥洒点染，又似山水画，云雾其间又顿现丘壑，我觉得这种即兴实验式排演的剧，铸进了导演、演员及全体工作人员的辛苦汗水和灵气血脉，是一种千锤百炼的“诗之成果”，无法用凡俗的标准去评判，亦无力用刻板的刀斧去砍割，血脉相连，气韵生动，已是浑然成就的“诗章”。
在无数的细节，在每一段落的内部，在时间的“停留处”，在演员不说话的“沉吟间隙”，在一种诗意的“空白处”，简直可以听到演员的喘息和心跳，洞察周遭任何异样的“动静”......尽管没有地动山摇那么惊人，但完全打破了观众们平素的观演习惯，而在一种影像与舞台“细腻结合”的新技术支持下，愈加显现出匪夷所思的“气息感”，这“气息感”影响着台上台下所有人的情绪...当影像正以正向、侧向、叠加反复，人物从银幕走上舞台又从舞台消失于银幕，形成一种多时空画面对照关系，时间与空间交错连环，更为晕眩的“梦幻气息”弥漫......像王学兵说的，演员真的不必强记台词，而是选择在舞台上“待着”，这种“沉下去”的“待着”令一种哲学禅意悠然上升，所谓“有意味的形式”突现......每个小段落都迷人精湛，在影像和台词的多重“接缝处”以“灵”和“默契”暗接，可能这就是陆帕在某篇提示性文字中所述的“关系的处理”，让演员从更高一层的“通灵者”角度和身份切入，果不其然，创造了“伟大的演员王学兵”，“伟大的莫非”和“伟大的酗酒者”。
一个人在幼年、青年和中年的种种家庭、社会经历，归于自我写作的生存方式，陆帕却又谓之“酗酒者”，将一个社会边缘的“激愤者”树立于舞台，这还仅仅是策划及引起创作欲望和共鸣的开始，更多的创作还始于即兴实验中的“演员创作”——我也曾有过演员即兴创作的经历，他们在排练场上不断发掘“新的样式”，有的甚至前后相反，但她和他都是那么有活力，充满惊奇和幻想，令我几乎只需观看和评价，《莫非》这部剧的演员“梦呓”是那么绵长——尤其外国女记者与莫非二人的“困难英语的困难对白”，将两个人的复杂内心和境况表现无疑，据说这是导演添加的戏，却使舞台提亮了不少，一种纯粹的异域探知...而母亲与妹妹的戏也是那么活灵生动，令人嘘唏，这样的“演员创作”无疑是成功的必须，让他们觉得是自己的音乐，自己发出的惊呼，自己的纷乱情绪，自己的失落和无奈，于是，一个在与社会和亲人疏离中孤寂摸索的人物形象和以酗酒方式宣泄对现存世界的抵触和否定的人物形象，有了丰厚真实的“土壤”和“衬托”...与妻子杨花儿的一场“睡眠戏”也是很精彩的，审美的拍摄角度形成了唯美构图，每一次变换都定格成更为深邃的思考和挣扎...说到定格，母亲检视袜子的“慢镜头”与“定格”，妻子走过舞台两圈于银幕影像画面中的“定格”，时间在银幕和舞台上同时缓慢“流淌”而银幕上的“流淌”似乎更慢，有时“凝滞”，显得更加莫测、神秘，令人遐想......
现在我还是不能全然理清《莫非》这部戏的戏剧构作整体“体系”，但我以为已经不必，而我也确确“认知”了它们全身的每一次“律动”和“勃发”，包括最后三次“断电”寓意的三次“死前告别”，这样的肉身是诗的结构，你怎么可能任意指出一首诗的前后次序及合理与否，除非它是一首假的诗，是诗就有神圣的一面，存在即合理，它以全部的精神和热血奔向了终点，演员已能形成自己成长的“内在线索”，于是舞台上扎了根，才有了这样的版本。
我说我“看懂了”，是指我的心跟随剧情的变幻达到“步伐一致”的境地，从不觉突兀或重复，没有不适应和误解，那段与三位“美女神仙”（伪美惠三女神）的舞蹈也格外出彩、反讽，在这芜杂荒诞的人间，这样的“插曲”有一种昂扬的叛道风格和渲染效果......我们惊诧于这样的“起承转合”，回想自己的剧那种绝对安全的“平行、直进或快进”设置，以时间为轴或以地点为纲，对比起来怎不汗颜，既然以心灵的视角创作，自然不可以回避最最不可思议的心理世界，莫非穿越过去与未来，随时通过饮酒对话于现世与梦境的“必要性”，正还是为了围绕该戏的“初衷”，揭示一种现实和存在，批判一种方式和道德，同时展示细致生活中的人的复杂和无助，只要这个“初衷”被一再实现和强化，这个戏已然立体并成就。
波兰是个伟大的民族，伟大的当代导演陆帕，我们的导演编剧应该有追赶上的希望吗？还有我们的诗人，是否也有此梦想？
说到诗对戏剧的影响，波兰的诗人上世纪50-60年代就介入了戏剧创作，《莫非》这部剧的语言、结构、周身、音乐、影像及影像与舞台的结合，无不体现诗。
语言是诗，不一定是浪漫的，但很显然是现实的，它们有时候重复，重复得固执而尖锐，短促，绵长，呓语，漫不经心，碎片，无表情，无意识...如低声的歌吟或叹息，有时又愤怒地质疑，反问和抗议，你无法归结，只能跟随“诗的思绪”，在该戏的任意环节和角落寻找栖息地...忽而低沉，忽而高亢，短小到狭长，到一气呵成，到挥洒自如的拉伸和抢夺...如母子对话中的急促、停顿和惊悚，夫妻睡眠中的喃喃絮语和难以厘清的纠缠恍惚，与记者之间的断断续续尴尬及真实还原，与“莫”小朋友（莫非的童年）的莫衷一是的焦灼和口吃，与自己的独白各种毫无规律的悸动转折......王学兵在台上思考，生活，所有皆由心生，是活生生的艺术，又是活生生的生活，我获知很多台词是导演让演员学习原著之后，根据自己的理解即兴创作的，之后再经反复提炼和修改，难怪它们碎碎绵绵，时而诡谲又耐人寻味，将演员的身心融入后，凝聚成一部打动人心的史诗长作。
结构和周身，指的是段落、段落之间、段落内部，那些挥之不去的丝丝缕缕的“珠联”，反复闪回的一些人和事，或在影像上或在舞台上或二者兼而有之，这是一种穿越往复的“梦游”，那巷子里赤裸上身“游走不定”的醉鬼莫非，恍惚的一块似操场又似“地坛”的背景，人们骑车或开车或散步，那些世界末日仅剩的三个女人恐怖的鬼影似的脸，那些笑声发出者的狂叫扭曲的脸，妻子和父母及孩子在影像上的“现身”，青年莫非在舞台及影像上的对照呈现...轮椅，地坛，树木，幻境，所有过多的元素和场景交替更新...它们如电影蒙太奇般层层奉献，相互挤压，产生诗意，令观众迷离迷失，无力自拔...那些反复照应的细节和故事，角色，画面，令人怀疑是一种碎片的偶然拼贴，毫无章法，却直至人心和内核...这个内核就是批判，揭示，反抗和救赎，一个边缘的孤独者的哲思世界，或许是史铁生的世界加上陆帕的世界，和借助一个酗酒者的呐喊和狂欢。
音乐是非常值得关注和留意的，慢的节奏带来深刻的研讨，渐进的，缓冲的基调，似乎也是不易觉察的，即使有时加入的短暂的“喧响”，也为着烘托整个剧情，克制而适度，因为整个剧的诗性，王学兵的“低音提琴声调”，音乐是锦上添花的，切忌喧宾夺主，它们如奶油蛋糕上喷涂的字，鲜明而有雅量，格调而不嚣张，混合低调灰蒙的“画面”，达到整体和谐...只在关键的提示性瞬间有所强调，但随即便潜伏起来，令四周的任何“动静”显得更为诡异而令人怀疑...营造这样的氛围缘于一种后现代的解构，在莫非行走真实与幻梦的途中，大力鞭挞现实，为个人号呼，为真理奔走...
影像也是如此长度，与舞台剧同期，那无法割舍于摆脱的“难言之隐”的苦痛，应该是史铁生作品与陆帕导演自身经历和思索的对撞共鸣之后产生的“种子”基调，一部戏的令人着迷并产生激情去“宣讲”它的欲望所迸发之处——屏幕时而是全景的，时而全景处辟出单个“地块”，全景是苍茫的背景，辟出的“小地块”用于投射舞台上演绎的人物及重点描绘的画面，如手机照片，如谈论到的人，如一些需要补充的叙述，这不再是一种优越使用科技手段的“炫酷”，在尊重史铁生原著要求的同时（关于一部以影像为背景的舞台剧的细节要求），是一种实验，历险，更是一种饶有趣味的“应用范式”，因为舞台的“纯粹性”是统御整体的，影像必须弱化到仅仅只是一种舞美，但它实际配合中呈现的，又分明与真人表演之间产生了“对位”和“对话”，观众们以错综复杂的情绪“享受着”截然不同又浑然一体的两种语汇，不禁以诗的眼光投注自己无比倾慕又无比困惑的内心，俨然更利于舞台上下的交流和表达，甚至有人说，这是上帝的存在和上帝的视线。
而回到我的标题“知识分子的诗戏”一说，这个剧像其他自上世纪50-60年代开始的现代波兰战后戏剧一样，突破了传统的戏剧结构形式，戏剧情节已全然处于次要地位，甚至没有情节，只是某种图像、思想和意念的隐喻表现，去情节化，忽略性格化，犀利尖锐的质疑和多重含义的表达...这源于波兰诗歌对波兰戏剧的“渗透”至今已有半个多世纪，波兰戏剧在上世纪的发展过程中早已形成重要而广泛的世界影响力，并有着旺盛的生命力和活力，波兰观众的观剧习惯早已养成，戏剧成为他们生活的必要组成部分...对比我们的诗人戏剧创作在上世纪40年代之后就已相对停滞，到上世纪80年代终于有了短期复苏却又随即戛然而止，而针对普罗大众艺术教育中的戏剧教育这两年才刚刚真正起步，诗教却还主要停留在古代诗词，我们观众的观演习惯尚未养成，且仍多数停留在“现实主义体验”阶段......从诗与戏剧的高度融合这个意义上讲，可能波兰已将现代戏剧作为知识分子的戏剧和城市文化的象征不断创新，并使得一种更为高尚高端的知识分子文化日臻成熟。
另一方面，波兰的剧场让观众正视自我和社会关系，清醒地认知自身和社会的问题，批判现实弊端和丑恶，是一种诗人知识分子的情怀和勇气，还原戏剧为原初的诗，而陆帕等先锋导演擅于采用超长演出时间以不断强化戏剧力量，推动了剧场的社会文化功能实现及对人自身的净化...对比波兰的戏剧现状，我们可能会发出这样一个值得深思的疑问：戏剧究竟应该面向大众，还是面向知识分子？我们应该创作什么样的戏剧？戏剧与娱乐应该保持怎样的距离？
关于《酗酒者莫非》这部剧我无法给出更多，我想，或许细致了解波兰的文学史和戏剧史，尤其是20世纪发展史，是揭开这些“谜团”的必由之路，这个与我们的文化有着更为亲近缘分的民族，通过自己不懈的努力和实践，练就了炉火纯青的现代艺术金刚，值得我们奋起直追。
（图片来自网络）
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